Jus Juchtmans (BE)

1952

Woont in Antwerpen en werkt in Antwerpen en Brasschaat (BE)
Opleiding: Koninklijke Academie voor schone kunsten, Antwerpen

20210610 (2023)
Acryl op linnen, 120 x 90 cm

20230123 (2023)
Acryl op linnen, 50 x 45 cm

20221130 (2022)
Acryl op linnen, 120 x 90 cm

20230114
Acryl op linnen, 25 x 25 xm - Particuliere collectie

20221213 (2022)
Acryl op linnen, 70 x 60 cm

PAN Amsterdam 2019

Soloshow '‘What a coincidence?’, Galerie van den Berge (2019)

20190404 (2019), acryl op linnen, 180 x 140 cm (particuliere collectie)

Solotentoonstellingen (selectie)

2022 Galerie van den Berge, Goes
2020 'Trough your eyes only', c.art Galerie , Dornbirn
2019 ‘What a coincidence?’, Galerie van den Berge
'You can’t put your finger on it…', Kusseneers Gallery, Brussel
2018 'High Frequencies', (met Regine Schumann) Galerie Renate Bender München
'You are here', Kusseneers Gallery, Brussel
2017 'Point of View', Galerie van den Berge, Goes
'Controcanti - Jus Juchtmans - Looking Forward', Galeria Torbandena, Triëste
2016 'Consequence', Kusseneers Gallery, Brussel
'Undertow', Galeria Nieves Fernandez, Madrid
2015 'shffl', Alex51gallery, Maastricht
'Shuffle 1981- 2014', Galerie van den Berge, Goes
2014 'Konsequenz', c.art, Dornbirn
'Friction', Kusseneers Gallery, Brussel
'Color Virus', Margaret Thatcher Projects, New York
2013 Galerie Albrecht, Berlijn
2012 Galerie van den Berge, Goes (met Tina Haase)
“vis-à-vis” (met Bill Thompson), Galerie Renate Bender, München
Galerie Hollenbach, Stuttgart
2011 'Bipolar', Galeria Nieves Fernandez, Madrid
2010 'Look Again', Margaret Thatcher Projects, New York
Galerie Hollenbach, Stuttgart
Galerie van den Berge, Goes
2009 'Each conscious choice is either subjective or strategic',Grusenmeyer Art Gallery, Deurle
Galerie am Lindenplatz, Lichtenstein
Galerie Albrecht, Berlijn
2008 Margaret Thatcher Projects, New York
Galerie van den Berge, Goes
Galeria Nieves Fernandez, Madrid
Galerie Lausberg, Düsseldorf
2007 Galerie Philippe Casini, Parijs
Galerie Hollenbach,Stuttgart (met Yuji Takeoka)
Galerie Albrecht, München
2006 Galerie van den Berge, Goes
MUKA gallery, Auckland Nieuw Zeeland
Grusenmeyer Art Gallery, Deurle
2005 MUKA gallery, Auckland New-Zealand
Galeria Nieves Fernandez, Madrid
Galerie Albrecht, München
Galerie Eugen Lendl, Graz
2004 Galerie Renate Schröder, Keulen
Galerie Galerie van den Berge, Goes (met Marc Nagtzaam)
Galerie Hollenbach, Stuttgart (met Herbert Hamak)
Galerie Philippe Casini, Paris
2003 Galerie Albrecht, München
Kunstverein Oberhausen, Oberhausen (met Marc Angeli)
2002 Galerie Hollenbach, Stuttgart (met Robert Schaberl)
Galerie Philippe Casini, Paris
2001 AMLETT / Hamlet, Jan Decorte; for more information: http://www.toneelhuis.be
Galerie van den Berge, Goes
Galerie Albrecht, München
Galerie Schröder, Köln (ind.)
Galerie van den Berge, Goes (met Marcy Freedman)
2000 Galerie Renate Schröder, Cologne
Kunstverein Schwerte, Schwerte
Galerie Hollenbach, Stuttgart (met Robert Schaberl)
'Gemalte Zeit', Galerie Eugen Lendl, Graz
1999 Galerie Albrecht, München
ROCKET Gallery, Londen
'Surface Speed', (met Augusta Alves da Silva), Cirrus Gallery, L.A.
W#AK (with Henric Borsten), Vlissingen
Galerie Schröder, Köln
1998 Hering Raum, Bonn
Galerie van den Berge, Goes
Galerie In Situ, Aalst
1997 'Diptychon IV', Museum van Hedendaagse Kunst Gent / SMAK
Galerie Albrecht, Munich
Galerie van den Berge, Goes
'Confrontatie/Dialoog', Galerie In Situ, Aalst (met Angela De La Cruz)

Soloshow 'Shuffle 1991-2014', Galerie van den Berge (Westwal 45) 2015

Groepstentoonstellingen (selectie)

STAGE Bregenz im Festspielhaus, Probebühne, Stand C11, c.art, Prantl & Boch
'Curated by…Heiner Thiel, embodying colour', Galerie Renate Bender, München
PICNIC, Margaret Thatcher Projects, New York
'Reasons to be cheerful # 3', Galerie van den Berge, Goes
'Material Color', Margaret Thatcher Projects, New York
Galleria Torbandena, Trieste
PAN Amsterdam, Galerie van den Berge, Goes
'4+4', Galerie van den Berge, Goes
KunstRAI / Art Amsterdam
'Gallerywarming', Galerie van den Berge, Goes
'Fifty shades of red', Galerie Renate Bender, München
'Out of the black and into the blue', Galerie van den Berge, Goes
“The proof of the pudding is in the eating #2?, Kusseneers Gallery, Brussel
'Zurück in die Zukunft', Galerie Hollenbach, Stuttgart
'Argentum I', Galerie van den Berge, Goes
're:set', Clemens Sels Museum, Neus
'Mostly Monochrome', Galerie Renate Bender, München
'Faszination FARBE', Kunsthaus Fürstenfeldbruck
're:set', Kunsthalle Recklinghausen
'La verite en peinture', Kusseneers Gallery, Brussel
'Le vie dell' astrazione sonoinfinite', Torbandena Projects, Trieste
'Malerei', c.art Prantl & Boch Dornbirn
'Faszination der Farbe', DavisKlemmGallery, Wiesbaden
're:set', Kunstmuseum Celle
'NEW YEAR 2013', Margaret Thatcher Projects, New York
'Reset', Arti et amicitiae, Amsterdam
Galerie Albrecht, Berlin (met Eric Cruishank en Franziska Fennert)
'Hommage aan de monochromie', ccha, Hasselt
'Artists of the Gallery', Grusenmeyer Gallery, Deurne
'View Indicator', galerie van den Berge, Goes
'Transparant', De Halle, Geel
'Our dear Friends', Galleria Torbandena, Trieste
'Bajola Luz del sol negro', Galeria Adora Calvo, Salamanca (curator: Oscar Alonso Molina)
“Il Velo”, Il Filatoio, Caraglio (Cueno), Italië
Galerie van den Berge, Goes (with Mirjan Hagoort and Karoly Keserü)
'Less is More', Renate Schröder Galerie, Mönchengladbach
'Monochrome Bilder, Galerie Hollenbach, Stuttgart (met Herbert Hamak en Robert Schaberl)
Viennafair, Galerie Hollenbach, Stuttgart
'Personal Structures', Museum Ludwig Koblenz
'Gleam & Glory', Galerie Renate Schröder, Monchengladbach
'FW Painting', Montanus 5, Diksmuide
Galerie van den Berge, Goes (met Marc Nagtzaam)
'Die Farbe hat mich II (nicht nur rot)', Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen
Gallerie Hollenbach, Zürich (H. Hamak, J. Harris, R. Kirwan, U. Noeger, R. Schaberl en D. Sturgis)
'Seeing red, Part II: Contemporary Nonobjective Painting',  Hunter College / Times Square Gallery, New York
'Messagers de nos solitudes', Galerie Philippe Casini, Paris (with Marthe Wéry, Rémy Hysbergue)
'Color - a life of its own',  Mücsarnok Kunsthalle, Budapest
'Emulsuin', Galerie van den Berge, Goes (met Ton Van Kints en Klaus Kröger)
Hooghuis, Arnhem (met P. Gatzen, G.Goiris, R. Meelkop, M. Nagtzaam, S. van den Bosch en R. Willems)
'Trans luzid',  Galerie Eugen Lendl, Graz
'10 jaar Galerie van den Berge, een kabinet', Galerie van den Berge, Goes
'Positionen 33 Painting', Hering Raum Stahlwerk Willich
'Peinture sur peinture', Salle de Bal, Vienna
'Galerie van den Berge te gast', Wetering Galerie, Amsterdam
'Clear and Saturated', Arti et Amicitiae, Amsterdam
'Monomania' , ROCKET Gallery, Londen
'wie man’s sieht', reality-bytes, Cologne
'Youth Prints' , MUKA, Auckland Nieuw Zeeland
'Trapped Reality', Barcelona
'Confrontatie/Dialoog', Galerie In Situ, Aalst

'Shuffle 1981- 2014', Galerie van den Berge, Goes

Schilderen met de snelheid van het licht
Over Jus Juchtmans

Schilderijen van Jus Juchtmans zijn vijvers waarin je jezelf weerspiegeld ziet. Je kunt erin verdrinken. Het licht zuigt je naar de diepte, naar de onderstromen, de draaikolken en alles wat onder het oppervlak huist, fonkelt en vibreert.

Zelden een schilder gezien in wiens werk je zo wordt meegezogen als in dat van Jus Juchtmans (Mortsel 1952). Ik ken geen schilderijen met een grotere intensiteit en diepte. Werken die je uitnodigen om te kijken naar wat onder het oppervlak schuilgaat, die je ieder ogenblik verrassen, omdat ze zo veranderlijk en zo verraderlijk zijn als het licht. Juchtmans is een schilder uit de Lage Landen. Een schilder van het licht. Een schilder met het licht.

Higher level
Zijn werken zijn schilderijen. Ja, je kunt ze zo noemen. Ze bestaan uit verf die in verschillende lagen aangebracht wordt op al dan niet geprepareerd linnen dat op een spieraam is gespannen. Ze zijn licht: je kunt ze makkelijk aan de muur hangen. En ze zijn licht: ze vangen het licht op en weerkaatsen het. Ze zijn aanwezig en ze zijn intens. Zelfs in een klein formaat. Ze vibreren in de ruimte. Met Juchtmans bereiken de schilderkunst en de beschouwer een higher level.

Inventeur de couleur
Werken van Juchtmans zijn gewoon mooi. Mag dat nog gezegd? Ze glanzen en weerspiegelen. Ze verbazen omdat Juchtmans in zijn atelier elke dag nieuwe kleuren uitvindt. Ze verleiden door hun sensualiteit, maar ze zijn niet vrijblijvend, koket of oppervlakkig. Ze laten zich niet zo maar consumeren, ze lokken je uit je tent, ze nodigen je uit om te participeren. Werken van Juchtmans zijn helemaal af, maar niet afgesloten. Ze veranderen op elk moment, want ze zijn kleur en kleur is trilling, wemeling, versnelling. Kleur heeft de snelheid van het licht. Kleur ademt. De werken van Juchtmans bestoken je tegen lichtsnelheid. Ze zijn eigenlijk niet te fotograferen, zoals het noorderlicht niet te fotograferen is. Elke foto is een momentopname, een van de miljoenen manifestaties van het werk. Elke reproductie van een schilderij van Juchtmans is een verraad aan dat werk, want het pint het vast op één moment, terwijl het op elk moment verandert. Een doek van Juchtmans is een kettingreactie, een protuberans, een golfslag, een eeuwig gaan en komen van licht en kleur. Het is een natuurverschijnsel.

Allotropen
Elk schilderij is dat toch? De waterlelies van Monet, de ascetisch abstracte doeken van Rothko, het fotorealisme van Richter. Ja en nee. Juchtmans’ werk bestookt je met de hoogste kleurintensiteit ter wereld. Hoe dat komt? Omdat zijn schilderijen in wezen installaties zijn: veel lagen kleur op elkaar die door de transparantie van het medium aan het licht komen. Schilderijen van Juchtmans functioneren als diamanten. Elk laag breekt het licht anders. Elk soort licht creëert nieuwe waarnemingen. Het zijn allotropen: binnen hun vaste aggregatietoestand kennen ze meerdere fysische verschijningsvormen. Werken van Juchtmans zijn meer dan een visuele beleving. Ze zijn een totaalervaring, een happening. In een schilderij – of liever een picturale installatie van Juchtmans – word je meegesleurd, je participeert, maakt mee, verandert mee met het licht. Je kunt niet anders. Dat is de kracht van het werk.

Niets te zien
Wat is er op Juchtmans’ doeken te zien? Niets bijzonders eigenlijk. Vlekken, strepen, lijnen, vlakken, glinstering en kleur. Dat voor al. Bij laag scherend licht zie je ook sleepsporen en krassen, minuscule belletjes, putjes soms. Het hoort erbij, want niets is perfect. De schilderijen komen niet uit een spuitcabine. Ze zijn geen seriewerk. Elk doek is als een strand dat de zee met haar rakel heeft gladgetrokken, keer op keer. Wat valt er op Juchtmans’ schilderijen dan te zien? Alles. Door de reflectie van de werken worden de kamer, de omgeving, de lucht, de wolken, het licht, de verlichting en zelfs de toeschouwer mee in het werk gezogen. Elk moment is er iets anders te zien. Juchtmans’ werken zijn geen dode materie. Ze leven.

Geologie
Juchtmans beeldt niet af, hij onderzoekt, hij maakt. Vergelijk hem met een kind dat op het strand met water, zand en schelpen speelt en met het zonlicht en de schaduwen en dat afwacht wat de zee met zijn kasteel gaat doen en daarop anticipeert en reageert. Of met een wetenschapper die experimenteel onderzoek verricht. Iemand die alle variabelen waarover hij beschikt in vraag stelt en daarmee speelt. Een alchemist die mengt tot hij bij goud uitkomt.

Juchtmans’ werken zijn als de aarde. Ze bestaan uit geologische lagen. Zoals die lagen op breuklijnen in het landschap bloot komen te liggen, zo liggen de lagen in Juchtmans’ schilderijen bloot aan de zijkant van het doek. De zijkant vertelt de geschiedenis van het schilderij. Het is de vingerafdruk, het geheugen van het werk. De sleutel naar het geheim van het schilderij.

Demiurg
Wat zijn de variabelen waarmee Juchtmans in zijn atelier, zijn lab speelt? Hoe gaat hij precies tewerk? Zijn doeken staan niet op een ezel of ze hangen niet tegen de muur wanneer hij schildert. Ze liggen op werkhoogte op twee balken, ondersteund door schragen. Het doek van de schilder is als een schaakbord. Hij brengt kleur aan. Dat is een kwestie van een paar minuten. Dan zijn elementen als vloeibaarheid, wrijving, stolling en stremming aan de zet, precies zoals in de natuur of zoals na de oerknal in het heelal. Als die hun rol gespeeld hebben en het doek droog is (een dag later), kijkt de schilder hoe de kaarten geschud liggen en waagt hij een tweede zet. Dat kan een transparante laag zijn of een nieuwe kleurexplosie. Zo gaat dat dagen door tot hij laag na laag heeft opgebouwd en het doek de gewenste intensiteit en expressiviteit heeft verkregen. Heeft hij dan vooraf geen idee waar hij naartoe wil? Vaak wel, en dan wil hij bijvoorbeeld vleeskleur maken, zoals een demiurg dat zou doen, of een wetenschapper in het lab. En soms wil hij in dialoog treden met het werk van een voorganger, zoals ‘Les Demoiselles d’Avignon’ van Picasso. Hij kan het proces meer of minder sturen, maar steeds blijft hij afhankelijk van de elementen, zoals licht en vochtigheidsgraad.

Schaakbord
Kan een werk mislukken? Kan de schilder schaakmat staan? Elke zet die de elementen, de variabelen op bord toveren, is een uitdaging waarop hij een nieuw antwoord moet verzinnen. Hoe meer lagen een werk telt, hoe meer uitdagingen het aan de schilder heeft gesteld en hoe heftiger het gevecht tussen de tegenstanders op het schaakbord is geweest. Soms kan de schilder bevangen worden door twijfel. Dan moet hij even afstand nemen en de tijd zijn werk laten doen. Maar altijd heeft de schilder het laatste woord.

Ik poogde met metaforen en omschrijvingen de ziel van het werk van Jus Juchtmans te benaderen. Maar net als de fotograaf schiet de schrijver tekort. Wil je weten waar het echt om draait? Ga de schilderijen van Juchtmans zelf bekijken. Beleef ze. Laat je erdoor overrompelen.

Peter Theunynck (2018)

20170112 (2017)
Acryl op doek, 50 x 40 cm - Particuliere collectie, Amsterdam

Het schilderen van tijd
Monochrome schilderkunst werd lang geassocieerd met "tijdloosheid". Ze heeft de capaciteit om toeschouwers te overweldigen met pure kleur en veel kunstenaars hebben dit gebruikt om een gevoel van oneindigheid te creëren, iets dat boven de materiële wereld uitstijgt. Dit was het geval bij monochrome kunstenaars zoals Kasimir Malevich, Mark Rothko, Yves Klein en vele anderen. Maar de monochromen werden ook geïnterpreteerd vanuit een totaal andere hoek. De nadruk wordt dan gelegd op de materiële kwaliteiten van het werk; op hun drie-dimensionele eigenschappen als object en als zodanig stelt het vragen over de essentie van de schilderkunst.

Het gevolg van deze twee tegenstrijdige opvattingen is dat - sinds het begin van de 20ste eeuw - monochrome schilderkunst een problematische en controversiële plaats inneemt binnen de schilderkunst.(1) Jeff Wall schreef ooit dat het ontstaan van de monochromen de ontologische status van heel de schilderkunst veranderde, zelfs van de schilderkunst van voor het ontstaan van de monochromen. Hij geloofde dat de reden hiervoor was dat sinds het ontstaan van de monochromen elk schilderij beschouwd wordt als "iets bovenop het monochrome – het uitwissen, aanvullen of misvormen van het monochrome." (2) In deze context kan het belang van de monochromen niet genoeg benadrukt worden .
Maar ironisch genoeg werd de betekenis van de vroege monochromen binnen de ontwikkeling van de kunst van de 20ste eeuw pas echt erkend in de jaren ’60. Dan pas begon de hegemonie van Clement Greenbergs formalistische modernisme te verdwijnen.

De minimalistische kunstenaars verwierpen de dominantie van de visuele perceptie en presenteerden de idee van het kunstwerk als een object dat ervaren moet worden; men moet er zich van bewust zijn.
De monochromen werden meer dan maar een schilderij, het was ook een sculptuur of meer specifiek een object. In het werk van Robert Ryman en Frank Stella veranderde het schilderen van natuur. Hun schilderijen moesten niet meer bekeken worden voor hun visuele impact. Ze werden ervaren als drie-dimensioneel en elk aspect van hun materialiteit vormde nu een onderdeel voor hun perceptie als kunstwerk. Dit omvatte de spieramen en doeken waarop de verf wordt aangebracht, de dikte van de verf én de omgeving waarin het werk gepresenteerd wordt, d.w.z. de ruimte van de galerie.
Eén van de dingen die de minimalisten trachtten te bereiken was een esthetiek waarmee rekening moest worden gehouden en die ertoe bijdroeg dat de toeschouwers zich meer bewust werden van de onmiddellijke omgeving van het kunstwerk.

Het is in deze context dat de schilderijen van Jus Juchtmans het best kunnen geplaatst worden.
Je kan je afvragen of zijn schilderijen als monochromen kunnen beschouwd worden. Dit hangt ervan af hoe strikt je definitie van monochroom is.
Maar er is geen twijfel mogelijk dat het monochrome - of een engagement ermee - evident is in zijn werk. Het is het engagement met de visuele esthetiek van het monochrome. Het aspect tijd speelt hierbij een belangrijke rol, maar niet in de vroegere "romantische" zin, met zijn evocatie van transcendentie en tijdloosheid. Juchtmans’ engagement met de tijd binnen het monochrome, introduceert de idee van tijdelijkheid in onze esthetische ervaring van kunst.

Eén van de opvallendste kenmerken van Jus Juchtmans’ schilderijen is hun uiterst glanzende en reflecterende oppervlakte.
Zij zijn het resultaat van Juchtmans’ speciale techniek in het gebruik en in de manipulatie van zijn materialen. De oppervlakte verzet zich als het ware om bekeken te worden en ernaar kijken is vaak een frustrerende bezigheid omdat je jezelf steeds in het schilderij weerspiegeld ziet.
Hierdoor voelen wij ons ongemakkelijk omdat wij- als kijkers - hier niet aan gewend zijn. Onze natuurlijke reactie in die situatie is een hoek zoeken van waaruit we het schilderij het ongestoordst kunnen zien. Maar dit is een bijna onmogelijke opgave en we realiseren ons al snel dat onze eigen reflectie, en de reflectie van de omgeving, een onderdeel van het werk is. We worden er ons van bewust dat dit in feite Juchtmans’ bedoeling is met zijn werk.
Hij wil - zoals de minimalisten - dat we ons bewust worden van de "kijk"-voorwaarden van zijn werk, in het bijzonder van de vergankelijke en tijdsgebonden aard van die voorwaarden.
Door Juchtmans’ werk realiseren we ons dat elk kijk-moment verschillend en uniek is. Het verandert door vele factoren zoals het tijdstip, de belichting van de galerie, de andere aanwezigen enz. Onze waarneming wordt opgebouwd door de veranderende condities van dat specifieke tijdstip.
Deze idee wordt nog versterkt in Juchtmans’ werk als we ons realiseren dat ook zijn werk zelf een constructie is. Juchtmans’ Trashworks illustreren dit.
Zij worden geïntegreerd in elke tentoonstelling van zijn werk en zijn gemaakt uit de plastieken bekers die Juchtmans gebruikt om de verf voor zijn schilderijen in te mengen. Deze Trashworks - zoals het palet van de schilder en her gereedschap van de beeldhouwer - zijn niet iets minderwaardigs dat naast het echte werk wordt tentoongesteld. Door het te verheffen tot eens status gelijk aan de schilderijen, demystificeert Juchtmans de status van zijn schilderijen en toont ze als materiële constructies; net zoals onze waarneming een constructie is, opgebouwd door de condities die in de galerieruimte heersen. Het besef dat het bekijken van zijn kunstwerken bepaald wordt door het tijdstip wordt nog bevestigd door de wetenschap dat dit niet enkel geldt voor zijn werk, maar het geval is voor het bekijken van alle kunst. Juchtmans’ schilderijen maken ons daardoor als kijkers bewust van onze waarneming als een constructie. We worden gedwongen schilderijen uitgebreider te bekijken en de aard van het kijken zelf te onderzoeken.

Maar er is nog iets anders waarom we Juchtmans’ werk langer en intensiever bekijken. Alhoewel het moeilijk is om door de oppervlakte van Juchtmans’ werk te breken, is de beloning - ironisch genoeg - gelijk aan de tijd die we eraan spenderen. Na de eerste consternatie zichzelf gereflecteerd te zien in het schilderij, en eens je dit als een onderdeel van het werk hebt geaccepteerd , kan je je installeren en er echt naar kijken. Dan begin je je te realiseren dat de schilderijen niet echt monochromen zijn. Andere kleuren verschijnen stilletjes aan en worden geleidelijk zichtbaar onder het monochrome oppervlakte, wat resulteert in een exquise kijkervaring. Dit wordt bereikt door het gebruik van een speciaal gemengde transparante verf, die in vele lagen op het doek wordt aangebracht. Sommige doeken bestaan uit wel 30 lagen. Het uiteindelijke aantal lagen is Juchtmans’ subjectieve beslissing. Omdat deze verflagen niet noodzakelijk van dezelfde kleur zijn, is het uiteindelijke visuele effect dat van de onderlagen die subtiel gemixt worden en verschijnen doorheen de dominante oppervlaktekleur; vooropgesteld dat je bereid bent enige tijd aan het bekijken van het schilderij te willen spenderen. Door deze persoonlijke schilderstechniek, zijn geen twee doeken ooit hetzelfde qua perceptie en visuele kwaliteiten. Dit komt door de verschillen in aantal en kleur van de onderlagen van elk schilderij. Omwille van de juiste perceptie is het dus noodzakelijk Juchtmans’ werk lang genoeg te bekijken en hierdoor herstelt hij de dimensie tijd in het kijkproces. In zekere zin doet ons dit denken aan het lange kijkproces dat ook Ad Rheinhardts zwarte schilderijen in de jaren ’60 vereisten. Pas dan werden de vormen en contrasten in tonaliteit in de schilderijen zichtbaar.

Juchtmans onderstreept de idee van tijdelijkheid in het ervaren van een kunstwerk op nog een andere manier. Zoals gezegd , is men –als men naar Juchtmans’ werk kijkt- er zich van bewust dat de oppervlaktekleur in feite is samengesteld uit vele lagen verschillende kleuren. Dit besef wordt nog groter door de drippings aan de zijkant van het werk. Zij zijn het resultaat van het opbrengen van de verschillende verflagen. De kijker krijgt een idee van de tijd die Juchtmans nodig had om het schilderij te maken. Elke laag kan immers pas aangebracht worden als de vorige laag droog is; de droogtijd varieert bovendien afhankelijk van de climatologische omstandigheden, en dit beïnvloedt onvermijdelijk het uiteindelijke uitzicht van het doek.
Elke verflaag kan daardoor gezien worden als de registratie van een specifiek moment van het productieproces en ze bevat de specifieke condities van dat ogenblik. Juchtmans schilderijen worden tijdsdocumenten doordat ze de totale duur van het schildersproces registreren. En het is dit aspect van tijdsduur dat duidelijk wordt als men Juchtmans’ werk bekijkt. Het engagement met de tijd, zowel door mensen langer te laten kijken als in hen ervan bewust te maken hoe lang het maken van het schilderij geduurd heeft, hekelt het modernistische concept over het bekijken van kunst.
Zij hielden geen rekening met het aspect tijd en deden het vaak af als niet relevant. De modernistische criticus Michael Fried heeft geschreven dat "the literalist preoccupation with time – more precisely, with the duration of the experience – is, I suggest, paradigmatically theatrical".(3) In navolging van Greenberg hield hij vast aan een uiterst formalistische visie op kunst en zette zich af tegen de minimalistische kunst omwille van hun engagement met de ruimtelijke en tijdsgebonden elementen die het kunstwerk omringen. Hij beweerde dat deze eigenschappen behoorden tot het domein van het theater, eerder dan dat van de schilder- of beeldhouwkunst.
Voor de doorbraak van de minimalisten werd er algemeen aangenomen dat de perceptie van kunst gebeurde in een tijdloos ogenblik.
De tijd die men nodig heeft om een kunstwerk te bekijken of de tijd , nodig om een kunstwerk te maken, waren van geen belang.
Juchtmans richt zich tot deze twee aspecten van tijd in zijn werk en voert de tijdsdimensie terug in in de esthetische ervaring.

Zo erkent Juchtmans het belangrijke feit dat onze ervaring van een kunstwerk, niet enkel afhankelijk is van onze onmiddellijke zintuiglijke perceptie en begrip; het wordt ook gekoppeld aan onze herinneringen en ervaringen uit het verleden. Vaak laat het ons terugdenken aan dingen en gebeurtenissen waarvan we ons soms niet meer bewust waren. Wat Walter Bejamin (in navolging van Proust ) mémoire involontaire of "ongewild geheugen" noemt.(4) Alle kunstwerken, opzettelijk of niet opzettelijk, brengen bij ons gedachten en ervaringen uit het verleden terug naar boven en voeren ons mee voorbij de grenzen van het drie-dimensionele object op een reis terug in de tijd. En het is deze herinnering, te samen met al de elementen van onze directe perceptie van het kunstwerk voor ons, dat de gehele ervaring van dat moment uitmaakt.
Daardoor plaatst Juchtmans’ werk eens te meer het idee van de visualiteit op de voorgrond. Het presenteert een uiterst visuele esthetiek, maar wel één die het begrip tijd omvat en zich bewust is van wat die esthetiek veroorzaakt. In de late jaren ’60 hebben conceptuele kunstenaars, in navolging van de minimalisten, getracht om de esthetiek in de kunst te verbannen. Zij wilden de minimalistische strategie uitbreiden en de esthetische ervaring veranderen in een bredere notie, geassocieerd met alle aspecten van het leven. Hiervoor trachtten ze kunst te ontdoen van al de kwaliteiten waarmee het vroeger geassocieerd werd, zoals visuele en waarnemingsgerichte ervaringen. Vele conceptuele kunstenaars adopteerden de strategie van de "dematerialisatie" en reduceerden kunst tot niets anders dan concepten. Nadien is gebleken dat er met de strategieën van de conceptuelen niet te werken viel en het werd duidelijk hoe onrealistisch hun doel van de-esthetisering van de kunst in werkelijkheid was.
Zoals hierboven reeds gezegd: in Juchtmans’ werk is een engagement met de visuele esthetiek duidelijk. Maar het is een engagement waarin de betekenis van tijd een belangrijk element is. Hij benadrukt de rol van de tijdelijkheid in de esthetische waarneming en ervaring en geeft hierdoor een nieuwe betekenis aan het idee van het "inkaderen" van een kunstwerk. Hij maakt zijn toeschouwers bewust van hun ervaringen als tijdsgebonden gebeurtenissen. Niet enkel de manier waarop zij het schilderij zien, telt maar ook de manier waarop zij de tijdelijke omstandigheden van de ruimte én van de gedachten, uitgelokt door het "ongewild geheugen" ervaren. Al deze factoren vormen te samen de totale esthetische ervaring van de kijker.

Behalve het engagement met de tijd binnen de ontologie van het kunstwerk, engageert Juchtmans zich met de tijd op een meer conventionele manier, door actuele thema’s in de kunst te overdenken. Hij houdt zich bijvoorbeeld bezig met een "pop", en luchthartige attitude binnen de kunst. Dit verkrijgt hij vooral door de kleuren van zijn doeken. De felle rozen, gelen en oranjes, die de oppervlakte van zijn doeken uitmaken, zijn niet de kleuren die we normaal gezien associëren met de monochromen. Zij lijken meer thuis in de wereld van decoratie, design en zelfs van glanzende sportwagens. Deze relatie tussen commerciële en industriële design en kunst in Juchtmans’ werk, toont ons de actuele tendens om het verschil tussen deze categorieën te elimineren . Het doorkruisen van deze categorieën is nog nooit zo opvallend geweest als nu in het begin van de 21ste eeuw. Designers lenen ideeën van kunstenaars en vice versa en het verschil tussen kunstenaar en designer begint te vervagen.

Juchtmans’ schilderijen kunnen – in de meest strikte zin van het woord – niet als monochromen beschouwd worden, gezien de waarneembare aanwezigheid van vele kleuren in zijn werk. Maar men kan niet ontkennen dat er een engagement is met de monochromen, in het bijzonder met de manier waarop de minimale kunstenaars van de jaren ’60 er mee omgingen. Maar Juchtmans’ werk overstijgt het project dat het eerst werd opgezet door deze kunstenaars door tijd te erkennen als een betekenisvolle factor en door het als een essentieel element in zijn werk op te nemen. Hierdoor plaatst zijn werk de rol van tijd in onze esthetische ervaring van kunst, op de voorgrond. Hij herstelt de positie van de esthetiek niet alleen, hij vindt ze opnieuw uit en actualiseert ze in zijn werkproces. Juchtmans’ werk kan in dit opzicht dus gezien worden als "het schilderen van tijd".

© Eugene Tan (2000)

Notes:
(1).De monochromen waarnaar ik hier verwijs zijn de Russische Suprematist Kasimir Malevich’s White on White (1918), zowel als de Russische Constructivist Alaxander Rodchenko’s Black on Black (1918) en zijn latere triptiek Pure Colours:Red Yellow,Blue (1921).
(2). Jeff Wall, „Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings" in Rober Lehman Lectures on Contemporary Art, uitg. door Lynne Cooke en Karen Kelly (New York: Dia Center for the Arts, 1996),p.136.
(3). Michael Fried, „Art and Objecthood", in Art and Objecthood (Chicago and London : The University of Chicago Press, 1998), p. 166-167. Dit essay werd voor het eerst gepubliceerd in Artforum, 5 (Juni 1967),p.12-23.
(4). Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, traduit par H.Zorn (Londres :Verso, 1983), p.145.

20120610 (2012), acryl op doek, 120 x 90 cm - Collectie Koninklijke AHOLD/Delaize

Collecties (selectie)

SMAK, Gent (BE)
PMMK, Oostende (BE)
Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen (DE)
Museum of Contemporary Art, San Diego – La Jolla (US)
ABN/AMRO Kunststichting, Amsterdam
Fondation Carmignac, Porquerolles (FR)
F. van Lanschot Bankiers, Den Bosch
AHOLD/ Delaize kunstcollectie, Zaandam
Axa Collection, Madrid (ES)

Publicaties (selectie)

H. Martens - 'Jus Juchtmans, Diptychon IV', Gent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1997. D/ 1997/ 0341/ 6
C. Sluysmans - 'Clear and Saturated, the liars I', Amsterdam: Arti et Amicitiae, 1998. ISBN: 90-72612-25-6
J. Juchtmans - Jus Juchtmans 2000, Antwerpen, 2000. ISBN: 90-805924-1-2
M. Fehr - 'Die Farbe hat mich, Positionen zur nicht-gegenständlichen Malerei', Essen: Klartext, 2000. ISBN: 3-88474-927-7
C. Veugen - 'Een verraderlijk luchtige lichtheid', Rijswijk: Kunstbeeld, 2001. ISSN 0165-1129
H. Korte - 'Emulsion, - Drei Maler. Trialog der Differenzen',Vlissingen: Buro Beeldende Kunst, 2002
P. Lodermeyer - 'Personal structures, werke und dialoge', New York: GlobalArtAffairs, 2003. DE: ISBN 0-9745148-1-0 EN: ISBN 0-9745148-2-9 NL: ISBN 0-9745148-0-2
M. Fehr, S. Wurmfeld - 'Seeing Red, On Nonobjective Painting and Color Theory',Cologne, 2004. ISBN 3-89770-194-4
Catalogus 're:set - abstract painting in a digital world', Verlag Kettler, Bönen, 2014. (DE) ISBN 978-3-86206-331-4

Terug naar overzicht